Delgado, blanco en canas, sereno. Reflexivo. Al igual que a su obra, un halo de misterio rodea a su breve pero contundente figura. Nuestro encuentro se produce en un nuevo taller, que al igual que el anterior, es una suerte de bunker en el cual más que trabajar, Javier Bassi vive, sufre, trabaja y es feliz.
Javier Bassi figura entre los artistas más destacados de la actual generación de artistas plásticos. Su prestigio es enorme y se basa en una obra tan personal como incuestionablemente sólida. Tanto, que resulta difícil encontrar una referencia que se le asimile. Tanto como descubrir una corriente cultural local dentro de la cual afiliarlo. Es un autor comprometido con una idea acerca del lenguaje plástico y con un concepto muy claro y firme de su papel como creador en esa historia. Sus obras son dramáticas, densas y definitivamente espirituales. Sí, espirituales y de una manera un tanto caprichosa. Descubren la luz donde parece imposible y con ella iluminan desde lo inesperado. Ha logrado, en base a dominio de las técnicas y mucho estudio, generar un lenguaje plástico propio, extremadamente personal y, en consecuencia, único. Austero y severo, actualmente pinta con rodillo y en negro. Negro intenso, absoluto, al que le descubre, trabajando como un escultor, señales blancas, delgadas líneas que emergen y cuentan algo difícil de descifrar, pero que estimula a todos nuestros sentidos. Pinta en gran formato y lo hace como un monje medieval, solo, absolutamente solo, y el proceso creativo en Javier Bassi es de una intensidad poco habitual.
—Tengo la impresión de que la síntesis en tu obra ya ha logrado un grado de maduración importante…
—Busco una expresión sintética, engañosamente simple, de un pensamiento complejo. Hay en los últimos años una evolución cualitativa, una relación más directa entre pensamiento e imagen, o entre pensamiento, generación e imagen, de todas maneras, no son fáciles de atrapar por el lenguaje.
—Tu obra trasmite imágenes densas, difíciles…
—Son superficies reflexivas que exigen de una contemplación activa. La manera en que cada uno las percibe tiene que ver con el saber de quien las mira. La percepción visual es una interpretación y no discernimos los estímulos externos de manera absoluta. Están relacionados con nuestro conocimiento previo y con nuestro estado emocional al momento de mirar. No olvidemos también que es el cerebro quien contribuye en gran medida a la percepción final de lo que vemos.
—Sí… A mí me conmueve la economía del lenguaje. Necesitás tan poco para contar…
—Una obra debe tener estrictamente lo necesario… El misterio en mis obras está en la presencia de lo que no podemos ver. Una mirada ingenua o apurada se quedará con una parquedad de trazos o con la sensación muy próxima al pleno negro, pero deteniéndonos en la observación, la materia nos induce a recomponer el proceso, en el mejor caso se establece un estado de comunión, somos absorbidos… aparecen entonces innumerables rastros y probablemente entendamos que lo importante a veces no está en los elementos en sí, sino en el espacio que habitan.
—Recuerdo que cuando nos conocimos, en el siglo pasado, tu señora esperaba a tu primer hijo. Tu obra entonces era casi la imagen de una celda, rayas verticales negras sobre fondo negro. Existe un claro proceso de búsqueda…
—Eran sugerencias de paisajes o de caminos interiores. Imágenes más espaciales, estructuras que pueden ser vistas como bosque o arquitectura, o simplemente sombra. Podemos establecer vínculos directos con mi obra actual. No solo con mis pinturas, también con los objetos. Hay a la vez diferencias visibles, era entonces una pintura entonada, una visión de arraigo más romántico. Inicié ese proceso en Montevideo pero decantó y creció en Nantes, lugar donde se exhibieron por primera vez. En Uruguay se mostraron disgregadas en muestras colectivas y en algunos salones nacionales. Recibí el Gran Premio de la Bienal de Salto con esa serie y fueron revisitadas en el 2012 en el Primer Ciclo de Contemporáneos del Museo Gurvich. Ahora, asocio, de manera más clara, al nacimiento de Lorenzo y a los meses previos, un período más gráfico, con algo más de color, escenas más abiertas. Trabajé predominantemente en formatos más pequeños, en obras más irónicas, con algunos personajes de mayor carga expresiva. Con el tiempo creí entender que probablemente quise rodearme de un entorno algo más favorable en ese momento.
—Hay una secuencia. Una evolución, no una revolución.
—Sí,… cierto.
—Esto es casi un proceso de decantación.
—Es un proceso de profundización, de querer ir más allá… Es el resultado de llevar al extremo algunos mecanismos de búsqueda y de alimentar y entrenar mi subjetividad de manera sostenida.
—Que además es todo muy espontáneo, es decir, no hay una premeditación…
—Bueno, yo no sé cuál será la imagen próxima, pero quizás no sea la palabra espontáneo la más precisa, es que hay un centro de búsqueda poderoso, un foco. Estoy mirando a través de una rendija cada vez más estrecha. En los últimos años también hay una relación entre el accionar y el prepararse para accionar distinto. Por momentos me lleva más tiempo el sentirme preparado para abordar la imagen que su realización. Me voy sumergiendo en el proceso, momentos de elucubraciones sensibles, un tiempo de creación inmaterial que me lleva a avanzar en la obra, sin tocarla. Después, el encuentro con la imagen física me conduce a lugares no intuidos, me desvía, me altera,… soy de nuevo empujado a un lugar desconocido.
—Hay una coherencia en el viaje de todas tus obras. Yo recuerdo pocos momentos en los que te apartaste… Recuerdo una exposición, te estabas preparando para una obra, trabajabas en grises. Te vi en el Bar Tabaré la última vez.
—Ah… sí…
—Y tú me dijiste “estoy probando…”
—Bueno, probando estoy siempre. Pero esto no es una cuestión de deseo. Si se mostraron es porque las sentí como expresiones acabadas y donde existe la construcción de un lenguaje visible. Era una secuencia de imágenes que itineró por Porto Alegre, San Pablo, Brasilia, terminando el periplo brasileño en el MAM (Museu de Arte Moderna da Bahia), en Salvador. Al regreso se mostraron en Montevideo. En ese entonces quería ver qué pasaba si me paraba un poco más lejos de la tela, si neutralizaba la gestualidad. Había empezado a investigar con patrones gráficos en una de mis estadías en Nueva York, empezado a utilizar rodillos, una herramienta muy difícil, que todo lo registra y repite, y en parte eso fue lo que me interesó, la capacidad que tiene de masificar superficie y, por ende, de neutralizar singularidad. Me lo propuse como desafío, sentía una fuerza que me impulsaba a usarlos. Después entendí que el tema no está en el rodillo, además de que puede ser de una ductilidad enorme, y que la mirada y el temperamento del artista siempre están manifiestos.
—Estoy muy curioso con las cosas que te suceden en el proceso creativo. Porque estamos de acuerdo en que esto es el resultado, es consecuencia…
—Sí, a mí me gusta decir que es mi estado último, mi presente. Mi actual obsesión es el tiempo, entender qué supone desde una perspectiva filosófica. Entiendo muchas cosas asociadas a los estados de mis obras actuales porque puedo rozar de alguna manera el pensamiento de Etienne Klein o de André Compte-Sponville. Colaboran de manera directa en el entendimiento de mis visiones. Por otro lado, de alguna manera siento que todo el misterio está en la luz, aun siendo predominantemente negras. Borges escribe en uno de sus cuentos: “En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez, ¿cuál es la única palabra prohibida?”
—¿Arte conceptual o conceptualización de la obra?
—El arte conceptual tiene un marco preciso de referencia y esto no lo es. En mis pinturas no hay una prevalencia de la idea sobre los aspectos formales. Tampoco deben ser vistas como expresiones abstractas concretas, como podía entenderse en los 50, o como lo entendía la abstracción moderna bajo las distintas miradas de la Bauhaus. No lo entiendo como un ejercicio formal en esos términos y no busco construir una nueva teoría de la abstracción. Lo que sí es cierto es que hay una conceptualización de lo que sucede en el taller, o un pensamiento en relación directa con las etapas de acción.
—Hay una idea.
—Hay una búsqueda filosófica que se encuentra con una materialidad visual y a la inversa. Es que la imagen, cuanto más plena y radical sea, más poderosa es. Son verdades categóricas, pero… ¿por qué? Puedo desmenuzar la imagen en términos de forma, composición, intensidad de línea, las tensiones que genera, analizar la estructura de la materia,… pero ese ejercicio no me satisface totalmente. No creo que en esa visión analítica esté la respuesta más significativa. Hace poco, preparando un taller en la Fundación Iturria, estuvimos discutiendo esto de las clasificaciones, si abstractos o figurativos. Nací con ese tema resuelto, lo entiendo una discusión anacrónica. Hay igualmente una diferencia muy importante entre los mismos abstractos y pasa por si el pensamiento que lo asiste es o no de naturaleza abstracto. El asunto ahí tiene un matiz muy diferente y entonces estamos bastante más allá de la “recuperación del objeto”, no es sólo asunto de representación o de punto de partida. Es importante intentar pensar en imagen o en palabra de manera estricta. Muchas veces es nuestra manera de decir las imágenes lo que formatea nuestra manera de pensarlas, o de verlas. Busco imágenes que tengan un valor absoluto y que sean afirmativas de sí mismas.
—El proceso creativo…
—Es inasible, una forma sofisticada de andar el tiempo.
—Cuando observo tu obra y pienso en vos te ubico como uno de los pocos artistas de tu generación que logró asir el lenguaje, hacerlo propio y darle una identidad muy personal. Insisto, percibo una búsqueda; digo: llegaste al negro y no fue casualidad. Que tu recurso se apoyara en el negro y no en el azul…
—Yo empecé trabajando en obra no totalmente negra, pero sí muy oscura casi desde el comienzo, en un contexto en el que aún predominaba esa visión generalizada neo-expresionista caracterizada por el uso estridente del color. También por la trivialización de los signos y el abordaje de temáticas ríspidas de manera directa. Empecé a trabajar en ese contexto, aunque a exponer algo después. Mi sensibilidad era otra. Después de algún tiempo, no era el único. Parte de la crítica empezó a verme como heredero de la buena pintura de los 60, Ventayol, Espínola, Barcalá, Hilda López. Pero claro, también tenía la experiencia acumulada de la transvanguardia italiana, los pintores alemanes de la década del 80 y los expresionistas abstractos, regresando de un periplo internacional rico y desafiante como estudiante de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo.
—Y después seguiste viajando…
—Bastante, pero ya no estudiando solamente, mayoritariamente siguiendo los destinos a los que me llevaban mis obras, viajes como resultados de premios a concursos o respondiendo a algunas posibilidades que me brindaron algunos encuentros. Interactué entonces con otros artistas en Nueva York durante algunos períodos, en Nantes, asistido por el Museé des Beaux Arts de la ciudad, Cuenca, La Habana, Amsterdam… Aprendí mucho y corroboré potenciales, pude probarme de manera exigida como artista.
—El arte es un ejercicio dinámico para el que todos debiéramos prepararnos...
—Por lo que dije antes, es que cada cual ve desde donde sabe, somos una especie con un rango de apreciación restringido y por eso ni nos damos cuenta. El arte nos plantea posibilidades más vastas. Quiero vivir en un mundo de subjetividades múltiples manifiestas. La práctica del arte o el ejercicio de interactuar con el arte amplía nuestra percepción del mundo, aun ante la frustración que genera el no entendimiento.
—La experiencia de la Bienal, ¿cómo te cayó? ¿Cómo la viviste?
—El proceso fue inquietante. Es que había desarmado mi taller anterior y no estuvo operativo de inmediato el nuevo. Mudar un taller no es asunto fácil y el proyecto que me comprometí a desarrollar era enorme, un ensamblaje de algo más de 11 metros. Un proceso de algunos meses con 40 días últimos de acción intensos, con algunos pasajes de mucha angustia. Trabajé simultáneamente en 22 bastidores. Luego de múltiples variantes y ajustes la imagen fraguó contundente y precisa, sintetizando el relato en 9. Un proceso tremendamente fértil… Para el afuera todo fue normal. Los plazos acordados se cumplieron, terminé de montar un día antes de lo pactado y llegué a la apertura descansado.
—Pero además tú eres particularmente exigente, ¿no? La imagen que me transmitís es la de un hombre que no transa. Todo o nada.
—Es parte de un método que tiene al riesgo como herramienta de búsqueda...
—El ejercicio del arte…
—Es un ejercicio del conocimiento… ¿o un gran capricho? Desde hace algunos años estudio lógicas de generación de líneas, patrones que pueden ser asociados a formas de pensamiento o a registros de tiempo. Las desarrollo bajo distintas lógicas simultáneamente, se superponen y alteran unas a otras… y entonces elijo situarme de nuevo en cero, o voy al reverso del color. Permanece la memoria del recorrido, una forma de pasado traducida en materia, con sus distintas densidades producto del accionar, emprendo entonces un camino de recuperación de algunos rastros. Un impulso fuerte, sectorizado, me devuelve al blanco. Neto, puro.
—Eso es lo que hace muy personal tu obra. Y tú dijiste hace un rato, es luz.
—Luz, o rastros de algo que fue luz en ese escenario vasto, inmensamente negro.
—Y es huellas también, ¿no? Veo el rodillo que ha dejado la marca y la huella está, permanece.
—Hay señales cuya génesis es más fácil de entender, pero también la línea fragmentada es producto de la acción del rodillo, quitando. Utilizo el esténcil de manera inversa, sectorizar para despintar. Eso entonces es más difícil de intuir, genera ambigüedad en la imagen. De igual manera percibimos como fondo lo que en verdad está más cercano a nosotros y la presencia de línea blanca cuando es, en sentido estricto, ausencia de negro. También hay ambigüedad en desvíos de la ortogonal, nos inducen a pensar en error o en perspectiva… Utilizo patrones con distintos espesores y de acuerdo a cómo intervengo, ya sea por el grado de humedad que hay en la superficie o cómo está preparado el pigmento, o la carga de agua cuando arrastro, factores diversos hacen que convierta esa línea en un corte que mutila, o puedo fragmentarla, hacerla explotar, transformarla en mancha.
—Es un proceso torturante el tuyo de búsqueda, ¿no? Pero es un proceso.
—¡Ah, no, no!, no creas que la paso tan mal.
—Lo tenes incorporado, pero es como… Me impresiona.
—Tengo la suerte de saber para qué vine y en consecuencia qué es lo que tengo que hacer. Respondo a una necesidad primaria, ¿quién dijo además que vivir es asunto fácil? No es para mí un problema el taller, las tensiones que se me plantean son propias del ejercicio creativo, de retar a la nada. Un acto siempre en solitario. Siento más caótico el afuera, aunque en los últimos años tengo una visión mucho menos críptica y una relación más amable con el entorno. Explico menos y entiendo bastante más… No siento tanto deseo de confrontar, creo además que, en términos generales, la gente toda quisiera desde algún lugar experimentar eso de ser o sentirse artista, y en definitiva, hacemos lo que podemos. Vivo con más naturalidad, más tranquilo que hace años. Hay un recorrido que no solo hizo sentido en mí, otros artistas me revisitan, me reconozco en traducciones de otros. También la cultura en nuestro país está siendo infinitamente más atendida. Quiero un entorno, además de fértil, profesionalizado.
—Te noto más sereno.
—Que así sea.
JAVIER BASSI (Montevideo, 1964).
Estudia con Pierre Fossey, José Montes, y en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (1985-1992). En 1993 viaja a México, EE.UU., Europa y el Norte de África, y es becado por el United States Program en New York y Boston. En 1995 realiza un workshop con Rubens Gerchman. En 1996 recibe el Prix Paul Cézanne y trabaja en el Atelier Alraune, asistido por el Musée des Beaux Arts de Nantes. En 1998 se traslada a Nueva York y realiza pinturas y objetos monumentales en el J.M.Studio, en Manhattan, lugar a donde regresa en el 2000 y 2004. Participa de workshops en Holanda, Francia, Estados Unidos, Ecuador y Uruguay. Expone activamente desde 1990, mayoritariamente en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. Representa a Uruguay en la VI Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, la I Bienal del Mercosur, la VII Bienal de la Habana y la 2da. Bienal de Montevideo. Obtuvo los premios en arte más importantes del Uruguay, entre otros: VI Muestra Nacional (1994), Salón Centenario del BROU (1996), Salón Municipal (1998), VIII Bienal de Salto (2000), 50 Salón Nacional (2002), Mural del Bicentenario (2011), Premio Ancap X Bienal de Salto (2013). Recibe el Niveau Award en la 3th. International Mail Art Biennale, Debrecen (2010). La Dirección de Cultura del MEC le otorga el Fondo de creación Justino Zavala Muniz (FEFCA 2012-2014).
El más severo
Jorge Abbondanza. Extracto nota publicada en el diario El País de Montevideo.
Conviene observar atentamente el breve audiovisual que acompaña la muestra desde una pequeña pantalla. Allí Javier Bassi explica su método de trabajo y el proceso por el cual sus obras progresan desde unos trazos iniciales hacia la gran superficie negra que las invade, apenas interrumpida por los filamentos blancos que las atraviesan.
Si se considera a la pintura como un concierto de colores, formas, líneas, manchas y espacios en torno a la elaboración de una imagen y un tema, el trabajo de Bassi es una suerte de contra pintura, la búsqueda de la anulación de esos elementos para quedarse apenas con lo residual; un solo pigmento (el negro), un solo signo de lenguaje (la línea recta), una sola interrupción del espacio (los hilos blancos que de vez en cuando lo surcan).
Con su método, Bassi está buscando el más escondido de los caminos de comunicación con el contemplador: el del significado oculto, el de lo que se insinúa sin mostrarse, el de lo que estuvo sobre el lienzo pero se borró.
Como sucede con una parte de la corriente del pensamiento, que emerge en medio de la marea de la memoria para asociar furtivamente las ideas y luego disolverse dejando unos pocos rastros, en la pintura de Bassi figuran escasas huellas, las indispensables para que la expresividad no se evapore y solo permanezca alguna pista, la necesaria para que el observador se detenga para palpar la insinuación de las rendijas blancas que todavía siguen abiertas como heridas luminosas en medio de la piel retinta de la tela.
No se puede pedir un mayor extremo de severidad en la pintura de este uruguayo reservado, solitario, casi monacal que, obstinadamente apegado a su modalidad y con el paso de los años, ha ido reduciendo sus imágenes hasta alcanzar el límite de la desaparición, esa frontera donde el dato visual corre el peligro de extinguirse para dar paso al enigma de lo que no se ve y sin embargo se sugiere.
Con una reserva idéntica a la que mantiene personalmente en su conducta diaria, Bassi pinta (y luego va tachando, sumergiendo, borrando) lo que piensa y no dice, lo que imagina y oculta. Se convierte así en el reverso del pintor sensorial, en la antípoda del trabajo disfrutable o explícito, en el extremo del lenguaje lacónico, del monosílabo, del tratamiento riguroso, de la palabra estricta. Y así sus imágenes se contraen, resecándose hasta lograr la fascinación del paisaje desértico, cuyo arenal (como ha ocurrido históricamente en la transformación de la naturaleza) solo dibuja su estampa a partir de la gradual desaparición de otra que la precedió.
El desierto de partículas negras de Bassi retiene la mirada de quien lo enfrenta, pero no por lo que muestra sino por lo que oculta, invitando no tanto a mirarlo sino a ver a través de él. Al comprobar eso, se consigue atravesar la barrera de su parquedad para llegar al fondo de su secreta expresividad.
Ningún otro pintor contemporáneo de este país ha logrado recorrer esa senda de sugerencias con un despojamiento tan absoluto en el semblante de sus obras. Por algo, en el texto de su audiovisual, Bassi dice "construyo a partir de lo que quito". Y en ese proceso de lo que descarta, recubre o suprime, está la clave indefinible de su creación, que se asemeja al mecanismo del inconsciente en lo que tiene de profunda matriz de los impulsos y manto casi impenetrable de las pasiones.
El sello sorprendente del trabajo de Bassi consiste en manifestar ese núcleo tan denso a través de la extrema simplicidad de un campo tan liso y apenas arañado.
Javier Bassi figura entre los artistas más destacados de la actual generación de artistas plásticos. Su prestigio es enorme y se basa en una obra tan personal como incuestionablemente sólida. Tanto, que resulta difícil encontrar una referencia que se le asimile. Tanto como descubrir una corriente cultural local dentro de la cual afiliarlo. Es un autor comprometido con una idea acerca del lenguaje plástico y con un concepto muy claro y firme de su papel como creador en esa historia. Sus obras son dramáticas, densas y definitivamente espirituales. Sí, espirituales y de una manera un tanto caprichosa. Descubren la luz donde parece imposible y con ella iluminan desde lo inesperado. Ha logrado, en base a dominio de las técnicas y mucho estudio, generar un lenguaje plástico propio, extremadamente personal y, en consecuencia, único. Austero y severo, actualmente pinta con rodillo y en negro. Negro intenso, absoluto, al que le descubre, trabajando como un escultor, señales blancas, delgadas líneas que emergen y cuentan algo difícil de descifrar, pero que estimula a todos nuestros sentidos. Pinta en gran formato y lo hace como un monje medieval, solo, absolutamente solo, y el proceso creativo en Javier Bassi es de una intensidad poco habitual.
—Tengo la impresión de que la síntesis en tu obra ya ha logrado un grado de maduración importante…
—Busco una expresión sintética, engañosamente simple, de un pensamiento complejo. Hay en los últimos años una evolución cualitativa, una relación más directa entre pensamiento e imagen, o entre pensamiento, generación e imagen, de todas maneras, no son fáciles de atrapar por el lenguaje.
—Tu obra trasmite imágenes densas, difíciles…
—Son superficies reflexivas que exigen de una contemplación activa. La manera en que cada uno las percibe tiene que ver con el saber de quien las mira. La percepción visual es una interpretación y no discernimos los estímulos externos de manera absoluta. Están relacionados con nuestro conocimiento previo y con nuestro estado emocional al momento de mirar. No olvidemos también que es el cerebro quien contribuye en gran medida a la percepción final de lo que vemos.
—Sí… A mí me conmueve la economía del lenguaje. Necesitás tan poco para contar…
—Una obra debe tener estrictamente lo necesario… El misterio en mis obras está en la presencia de lo que no podemos ver. Una mirada ingenua o apurada se quedará con una parquedad de trazos o con la sensación muy próxima al pleno negro, pero deteniéndonos en la observación, la materia nos induce a recomponer el proceso, en el mejor caso se establece un estado de comunión, somos absorbidos… aparecen entonces innumerables rastros y probablemente entendamos que lo importante a veces no está en los elementos en sí, sino en el espacio que habitan.
—Recuerdo que cuando nos conocimos, en el siglo pasado, tu señora esperaba a tu primer hijo. Tu obra entonces era casi la imagen de una celda, rayas verticales negras sobre fondo negro. Existe un claro proceso de búsqueda…
—Eran sugerencias de paisajes o de caminos interiores. Imágenes más espaciales, estructuras que pueden ser vistas como bosque o arquitectura, o simplemente sombra. Podemos establecer vínculos directos con mi obra actual. No solo con mis pinturas, también con los objetos. Hay a la vez diferencias visibles, era entonces una pintura entonada, una visión de arraigo más romántico. Inicié ese proceso en Montevideo pero decantó y creció en Nantes, lugar donde se exhibieron por primera vez. En Uruguay se mostraron disgregadas en muestras colectivas y en algunos salones nacionales. Recibí el Gran Premio de la Bienal de Salto con esa serie y fueron revisitadas en el 2012 en el Primer Ciclo de Contemporáneos del Museo Gurvich. Ahora, asocio, de manera más clara, al nacimiento de Lorenzo y a los meses previos, un período más gráfico, con algo más de color, escenas más abiertas. Trabajé predominantemente en formatos más pequeños, en obras más irónicas, con algunos personajes de mayor carga expresiva. Con el tiempo creí entender que probablemente quise rodearme de un entorno algo más favorable en ese momento.
—Hay una secuencia. Una evolución, no una revolución.
—Sí,… cierto.
—Esto es casi un proceso de decantación.
—Es un proceso de profundización, de querer ir más allá… Es el resultado de llevar al extremo algunos mecanismos de búsqueda y de alimentar y entrenar mi subjetividad de manera sostenida.
—Que además es todo muy espontáneo, es decir, no hay una premeditación…
—Bueno, yo no sé cuál será la imagen próxima, pero quizás no sea la palabra espontáneo la más precisa, es que hay un centro de búsqueda poderoso, un foco. Estoy mirando a través de una rendija cada vez más estrecha. En los últimos años también hay una relación entre el accionar y el prepararse para accionar distinto. Por momentos me lleva más tiempo el sentirme preparado para abordar la imagen que su realización. Me voy sumergiendo en el proceso, momentos de elucubraciones sensibles, un tiempo de creación inmaterial que me lleva a avanzar en la obra, sin tocarla. Después, el encuentro con la imagen física me conduce a lugares no intuidos, me desvía, me altera,… soy de nuevo empujado a un lugar desconocido.
—Hay una coherencia en el viaje de todas tus obras. Yo recuerdo pocos momentos en los que te apartaste… Recuerdo una exposición, te estabas preparando para una obra, trabajabas en grises. Te vi en el Bar Tabaré la última vez.
—Ah… sí…
—Y tú me dijiste “estoy probando…”
—Bueno, probando estoy siempre. Pero esto no es una cuestión de deseo. Si se mostraron es porque las sentí como expresiones acabadas y donde existe la construcción de un lenguaje visible. Era una secuencia de imágenes que itineró por Porto Alegre, San Pablo, Brasilia, terminando el periplo brasileño en el MAM (Museu de Arte Moderna da Bahia), en Salvador. Al regreso se mostraron en Montevideo. En ese entonces quería ver qué pasaba si me paraba un poco más lejos de la tela, si neutralizaba la gestualidad. Había empezado a investigar con patrones gráficos en una de mis estadías en Nueva York, empezado a utilizar rodillos, una herramienta muy difícil, que todo lo registra y repite, y en parte eso fue lo que me interesó, la capacidad que tiene de masificar superficie y, por ende, de neutralizar singularidad. Me lo propuse como desafío, sentía una fuerza que me impulsaba a usarlos. Después entendí que el tema no está en el rodillo, además de que puede ser de una ductilidad enorme, y que la mirada y el temperamento del artista siempre están manifiestos.
—Estoy muy curioso con las cosas que te suceden en el proceso creativo. Porque estamos de acuerdo en que esto es el resultado, es consecuencia…
—Sí, a mí me gusta decir que es mi estado último, mi presente. Mi actual obsesión es el tiempo, entender qué supone desde una perspectiva filosófica. Entiendo muchas cosas asociadas a los estados de mis obras actuales porque puedo rozar de alguna manera el pensamiento de Etienne Klein o de André Compte-Sponville. Colaboran de manera directa en el entendimiento de mis visiones. Por otro lado, de alguna manera siento que todo el misterio está en la luz, aun siendo predominantemente negras. Borges escribe en uno de sus cuentos: “En una adivinanza cuyo tema es el ajedrez, ¿cuál es la única palabra prohibida?”
—¿Arte conceptual o conceptualización de la obra?
—El arte conceptual tiene un marco preciso de referencia y esto no lo es. En mis pinturas no hay una prevalencia de la idea sobre los aspectos formales. Tampoco deben ser vistas como expresiones abstractas concretas, como podía entenderse en los 50, o como lo entendía la abstracción moderna bajo las distintas miradas de la Bauhaus. No lo entiendo como un ejercicio formal en esos términos y no busco construir una nueva teoría de la abstracción. Lo que sí es cierto es que hay una conceptualización de lo que sucede en el taller, o un pensamiento en relación directa con las etapas de acción.
—Hay una idea.
—Hay una búsqueda filosófica que se encuentra con una materialidad visual y a la inversa. Es que la imagen, cuanto más plena y radical sea, más poderosa es. Son verdades categóricas, pero… ¿por qué? Puedo desmenuzar la imagen en términos de forma, composición, intensidad de línea, las tensiones que genera, analizar la estructura de la materia,… pero ese ejercicio no me satisface totalmente. No creo que en esa visión analítica esté la respuesta más significativa. Hace poco, preparando un taller en la Fundación Iturria, estuvimos discutiendo esto de las clasificaciones, si abstractos o figurativos. Nací con ese tema resuelto, lo entiendo una discusión anacrónica. Hay igualmente una diferencia muy importante entre los mismos abstractos y pasa por si el pensamiento que lo asiste es o no de naturaleza abstracto. El asunto ahí tiene un matiz muy diferente y entonces estamos bastante más allá de la “recuperación del objeto”, no es sólo asunto de representación o de punto de partida. Es importante intentar pensar en imagen o en palabra de manera estricta. Muchas veces es nuestra manera de decir las imágenes lo que formatea nuestra manera de pensarlas, o de verlas. Busco imágenes que tengan un valor absoluto y que sean afirmativas de sí mismas.
—El proceso creativo…
—Es inasible, una forma sofisticada de andar el tiempo.
—Cuando observo tu obra y pienso en vos te ubico como uno de los pocos artistas de tu generación que logró asir el lenguaje, hacerlo propio y darle una identidad muy personal. Insisto, percibo una búsqueda; digo: llegaste al negro y no fue casualidad. Que tu recurso se apoyara en el negro y no en el azul…
—Yo empecé trabajando en obra no totalmente negra, pero sí muy oscura casi desde el comienzo, en un contexto en el que aún predominaba esa visión generalizada neo-expresionista caracterizada por el uso estridente del color. También por la trivialización de los signos y el abordaje de temáticas ríspidas de manera directa. Empecé a trabajar en ese contexto, aunque a exponer algo después. Mi sensibilidad era otra. Después de algún tiempo, no era el único. Parte de la crítica empezó a verme como heredero de la buena pintura de los 60, Ventayol, Espínola, Barcalá, Hilda López. Pero claro, también tenía la experiencia acumulada de la transvanguardia italiana, los pintores alemanes de la década del 80 y los expresionistas abstractos, regresando de un periplo internacional rico y desafiante como estudiante de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo.
—Y después seguiste viajando…
—Bastante, pero ya no estudiando solamente, mayoritariamente siguiendo los destinos a los que me llevaban mis obras, viajes como resultados de premios a concursos o respondiendo a algunas posibilidades que me brindaron algunos encuentros. Interactué entonces con otros artistas en Nueva York durante algunos períodos, en Nantes, asistido por el Museé des Beaux Arts de la ciudad, Cuenca, La Habana, Amsterdam… Aprendí mucho y corroboré potenciales, pude probarme de manera exigida como artista.
—El arte es un ejercicio dinámico para el que todos debiéramos prepararnos...
—Por lo que dije antes, es que cada cual ve desde donde sabe, somos una especie con un rango de apreciación restringido y por eso ni nos damos cuenta. El arte nos plantea posibilidades más vastas. Quiero vivir en un mundo de subjetividades múltiples manifiestas. La práctica del arte o el ejercicio de interactuar con el arte amplía nuestra percepción del mundo, aun ante la frustración que genera el no entendimiento.
—La experiencia de la Bienal, ¿cómo te cayó? ¿Cómo la viviste?
—El proceso fue inquietante. Es que había desarmado mi taller anterior y no estuvo operativo de inmediato el nuevo. Mudar un taller no es asunto fácil y el proyecto que me comprometí a desarrollar era enorme, un ensamblaje de algo más de 11 metros. Un proceso de algunos meses con 40 días últimos de acción intensos, con algunos pasajes de mucha angustia. Trabajé simultáneamente en 22 bastidores. Luego de múltiples variantes y ajustes la imagen fraguó contundente y precisa, sintetizando el relato en 9. Un proceso tremendamente fértil… Para el afuera todo fue normal. Los plazos acordados se cumplieron, terminé de montar un día antes de lo pactado y llegué a la apertura descansado.
—Pero además tú eres particularmente exigente, ¿no? La imagen que me transmitís es la de un hombre que no transa. Todo o nada.
—Es parte de un método que tiene al riesgo como herramienta de búsqueda...
—El ejercicio del arte…
—Es un ejercicio del conocimiento… ¿o un gran capricho? Desde hace algunos años estudio lógicas de generación de líneas, patrones que pueden ser asociados a formas de pensamiento o a registros de tiempo. Las desarrollo bajo distintas lógicas simultáneamente, se superponen y alteran unas a otras… y entonces elijo situarme de nuevo en cero, o voy al reverso del color. Permanece la memoria del recorrido, una forma de pasado traducida en materia, con sus distintas densidades producto del accionar, emprendo entonces un camino de recuperación de algunos rastros. Un impulso fuerte, sectorizado, me devuelve al blanco. Neto, puro.
—Eso es lo que hace muy personal tu obra. Y tú dijiste hace un rato, es luz.
—Luz, o rastros de algo que fue luz en ese escenario vasto, inmensamente negro.
—Y es huellas también, ¿no? Veo el rodillo que ha dejado la marca y la huella está, permanece.
—Hay señales cuya génesis es más fácil de entender, pero también la línea fragmentada es producto de la acción del rodillo, quitando. Utilizo el esténcil de manera inversa, sectorizar para despintar. Eso entonces es más difícil de intuir, genera ambigüedad en la imagen. De igual manera percibimos como fondo lo que en verdad está más cercano a nosotros y la presencia de línea blanca cuando es, en sentido estricto, ausencia de negro. También hay ambigüedad en desvíos de la ortogonal, nos inducen a pensar en error o en perspectiva… Utilizo patrones con distintos espesores y de acuerdo a cómo intervengo, ya sea por el grado de humedad que hay en la superficie o cómo está preparado el pigmento, o la carga de agua cuando arrastro, factores diversos hacen que convierta esa línea en un corte que mutila, o puedo fragmentarla, hacerla explotar, transformarla en mancha.
—Es un proceso torturante el tuyo de búsqueda, ¿no? Pero es un proceso.
—¡Ah, no, no!, no creas que la paso tan mal.
—Lo tenes incorporado, pero es como… Me impresiona.
—Tengo la suerte de saber para qué vine y en consecuencia qué es lo que tengo que hacer. Respondo a una necesidad primaria, ¿quién dijo además que vivir es asunto fácil? No es para mí un problema el taller, las tensiones que se me plantean son propias del ejercicio creativo, de retar a la nada. Un acto siempre en solitario. Siento más caótico el afuera, aunque en los últimos años tengo una visión mucho menos críptica y una relación más amable con el entorno. Explico menos y entiendo bastante más… No siento tanto deseo de confrontar, creo además que, en términos generales, la gente toda quisiera desde algún lugar experimentar eso de ser o sentirse artista, y en definitiva, hacemos lo que podemos. Vivo con más naturalidad, más tranquilo que hace años. Hay un recorrido que no solo hizo sentido en mí, otros artistas me revisitan, me reconozco en traducciones de otros. También la cultura en nuestro país está siendo infinitamente más atendida. Quiero un entorno, además de fértil, profesionalizado.
—Te noto más sereno.
—Que así sea.
JAVIER BASSI (Montevideo, 1964).
Estudia con Pierre Fossey, José Montes, y en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (1985-1992). En 1993 viaja a México, EE.UU., Europa y el Norte de África, y es becado por el United States Program en New York y Boston. En 1995 realiza un workshop con Rubens Gerchman. En 1996 recibe el Prix Paul Cézanne y trabaja en el Atelier Alraune, asistido por el Musée des Beaux Arts de Nantes. En 1998 se traslada a Nueva York y realiza pinturas y objetos monumentales en el J.M.Studio, en Manhattan, lugar a donde regresa en el 2000 y 2004. Participa de workshops en Holanda, Francia, Estados Unidos, Ecuador y Uruguay. Expone activamente desde 1990, mayoritariamente en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. Representa a Uruguay en la VI Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, la I Bienal del Mercosur, la VII Bienal de la Habana y la 2da. Bienal de Montevideo. Obtuvo los premios en arte más importantes del Uruguay, entre otros: VI Muestra Nacional (1994), Salón Centenario del BROU (1996), Salón Municipal (1998), VIII Bienal de Salto (2000), 50 Salón Nacional (2002), Mural del Bicentenario (2011), Premio Ancap X Bienal de Salto (2013). Recibe el Niveau Award en la 3th. International Mail Art Biennale, Debrecen (2010). La Dirección de Cultura del MEC le otorga el Fondo de creación Justino Zavala Muniz (FEFCA 2012-2014).
El más severo
Jorge Abbondanza. Extracto nota publicada en el diario El País de Montevideo.
Conviene observar atentamente el breve audiovisual que acompaña la muestra desde una pequeña pantalla. Allí Javier Bassi explica su método de trabajo y el proceso por el cual sus obras progresan desde unos trazos iniciales hacia la gran superficie negra que las invade, apenas interrumpida por los filamentos blancos que las atraviesan.
Si se considera a la pintura como un concierto de colores, formas, líneas, manchas y espacios en torno a la elaboración de una imagen y un tema, el trabajo de Bassi es una suerte de contra pintura, la búsqueda de la anulación de esos elementos para quedarse apenas con lo residual; un solo pigmento (el negro), un solo signo de lenguaje (la línea recta), una sola interrupción del espacio (los hilos blancos que de vez en cuando lo surcan).
Con su método, Bassi está buscando el más escondido de los caminos de comunicación con el contemplador: el del significado oculto, el de lo que se insinúa sin mostrarse, el de lo que estuvo sobre el lienzo pero se borró.
Como sucede con una parte de la corriente del pensamiento, que emerge en medio de la marea de la memoria para asociar furtivamente las ideas y luego disolverse dejando unos pocos rastros, en la pintura de Bassi figuran escasas huellas, las indispensables para que la expresividad no se evapore y solo permanezca alguna pista, la necesaria para que el observador se detenga para palpar la insinuación de las rendijas blancas que todavía siguen abiertas como heridas luminosas en medio de la piel retinta de la tela.
No se puede pedir un mayor extremo de severidad en la pintura de este uruguayo reservado, solitario, casi monacal que, obstinadamente apegado a su modalidad y con el paso de los años, ha ido reduciendo sus imágenes hasta alcanzar el límite de la desaparición, esa frontera donde el dato visual corre el peligro de extinguirse para dar paso al enigma de lo que no se ve y sin embargo se sugiere.
Con una reserva idéntica a la que mantiene personalmente en su conducta diaria, Bassi pinta (y luego va tachando, sumergiendo, borrando) lo que piensa y no dice, lo que imagina y oculta. Se convierte así en el reverso del pintor sensorial, en la antípoda del trabajo disfrutable o explícito, en el extremo del lenguaje lacónico, del monosílabo, del tratamiento riguroso, de la palabra estricta. Y así sus imágenes se contraen, resecándose hasta lograr la fascinación del paisaje desértico, cuyo arenal (como ha ocurrido históricamente en la transformación de la naturaleza) solo dibuja su estampa a partir de la gradual desaparición de otra que la precedió.
El desierto de partículas negras de Bassi retiene la mirada de quien lo enfrenta, pero no por lo que muestra sino por lo que oculta, invitando no tanto a mirarlo sino a ver a través de él. Al comprobar eso, se consigue atravesar la barrera de su parquedad para llegar al fondo de su secreta expresividad.
Ningún otro pintor contemporáneo de este país ha logrado recorrer esa senda de sugerencias con un despojamiento tan absoluto en el semblante de sus obras. Por algo, en el texto de su audiovisual, Bassi dice "construyo a partir de lo que quito". Y en ese proceso de lo que descarta, recubre o suprime, está la clave indefinible de su creación, que se asemeja al mecanismo del inconsciente en lo que tiene de profunda matriz de los impulsos y manto casi impenetrable de las pasiones.
El sello sorprendente del trabajo de Bassi consiste en manifestar ese núcleo tan denso a través de la extrema simplicidad de un campo tan liso y apenas arañado.
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