Confluencia en el MNAV - Ricardo Boglione - La Diaria

Otras pruebas de abstracción en Montevideo: hace pocas semanas escribí sobre una antológica de informalistas contemporáneos (curada por Enrique Gómez en el MAC), señalando el buen estado de salud del género en Uruguay, pero también cierta repetición de fórmulas ya cansadas. Ahora el MNAV permite recorrer en un muy selectivo y seductivo florilegio lo que fue su época históricamente dorada, vale decir los 60. Reducidísimo el número de pintores entonces, pero acertado el componente focal de las obras expuestas, aquella codicia matérica que fue quizá el rasgo más novedoso y voluptuoso de toda la camada informelle, a nivel mundial. Ya sea mirando estos exiguos ejemplos, más allá de un cierto atraso (hay telas de los maestros del tachisme ya insolentemente maduras inmediatamente luego cierta timidez. Los “empastes generosos” de la Segunda Guerra Mundial), se entiende que el materismo uruguayo se desplegó y desarrolló, a partir de la mitad de los 50, con de que habla una de la curadoras, María Eugenia Grau -y que tenían antecesores en las “figuras de Carlos Federico Sáez, Pedro Blanes Viale, Alfredo de Simone”- hubieran podido ser más generosos: nadie se acerca a las aglomeraciones del Fautrier más fangoso, por ejemplo, pero sí hay en estas licuefacciones de la figuración una plena refutación de los esquemas fabulísticos más obvios y un equilibrio literalmente Materismo histórico y no cuajado entre color y gesto. De los mencionados por Grau, entre los predecesores, De Simone resulta el caso más vistoso: algunos de sus escorzos del puerto u otros rincones ciudadanos casi llegan, por su acumulación matérica y desdibujo corpóreo, a una abstracción excedida y prósperamente pringosa. Dos ejemplos por todos: Proa de 1937 o la misma Calle de 1942, visible en otra sala del museo, que indico como ulterior ejemplo de un temprano esfuerzo pantanoso al alcance del visitador.

Para admirar esta Detonación matérica se pasa así de los cuadros existencialistas, pero delimitados geométricamente de Angustia y Espacio Azul y Negro de Jorge Damiani a las incisiones wolsianas de Presencia de Ventayol (hay también una “escapada” figurativa de él, la gran tela La ciencia en marcha), pasando por el más bajorrelievante, la Pintura del uruguayo, nacido en España, Agustín Alamán, sorprendente por la corporeidad toda arenosa de sus exquisitas alharacas pictóricas.

Sin duda, Tensiones y sauces, de Américo Spósito, se revela como la obra maestra del conjunto: óleo de grandes dimensiones, pintado en 1961, casi enteramente negro (vale decir, un negro que permite viradas hacia los grises, que en dicho contexto no llegan al gris, sino a otros negros “sucios”): las incertidumbres, los remolinos, el vaivén abrumado del pincel de Spósito llenan la amplia superficie en la que tal vez es la tela más expresiva y potente, pese o quizá a raíz de la aparente negación del color, del abstractismo uruguayo in toto (y admirable aquí no obstante una iluminación pésima). Negro: todo un tema en pintura -irremediablemente ligado a la muerte, pero también a la austeridad, fortuna de la pintura barroca, pero “prohibido” por los impresionistas-, es decir material que arde, que conlleva contemporáneamente una especie de duelo y un renacimiento. Cuando Ad Reinhardt pinta su primer monocromo negro en 1962 (un año después de Spósito) declara que “el objetivo primario de cincuenta años de abstractismo es presentar el arte como arte y nada más”, conectando el no-color al purismo más rarefacto, mientras diez años después las atormentadas telas negras de Pierre Soulages hablan en dirección opuesta, manifiestamente expresionista.

En una zona intermedia quizá se posiciona Javier Bassi, cuya última exposición se halla en el primer piso del museo, entretejiendo así un complejo y prodigioso diálogo con los matéricos de la planta baja (realmente loable la coincidencia expositiva).

El negro, de hecho, es el centro de los 15 grandes cuadros que conforman su In/Visibilidad: ejercicio, entre otras cosas, sobre engaños sensorios (metaforizados en las tres piezas “escultóricas” del conjunto, las jaulas). A nivel inmediatamente visual la muestra recorre con seguridad y pericia las dos tendencias apenas mencionadas: hebras dramáticas en telas como El regreso de los brujos, Snapshot e Ice-cream memory, con “momentos” desordenados, explosivos, por un lado; rigorismo casi ascético en trabajos como Pasajes, Mi línea como trampa y Libertad condicionada, que rozan el minimalismo más severo, por el otro.

Sin embargo, hay más: parte del atractivo de las obras se debe a la parca, pero fundamental presencia de trazos blancos que animan el “mar negro”, como lo llama el curador Jorge Abbondanza, alardeando más allá de los efectos resumidos antes, una especie de virtuosismo del contraste. Pero es sobre todo en la elección de los materiales (a eso se vuelve) que Bassi logra una emancipación del género abstracto, ausente en otros intérpretes actuales: la tela no es tela sino “papeles de avisos clasificados entelados”, por supuesto muy difíciles de percibir como tales sin casi tocar el cuadro con la nariz, y el negro no es témpera, acrílico u óleo, sino tinta de toner, tinta que se revela riquísima por su ductilidad, ya que de lejos no muestra tramas, mientras produce texturas expresivas apreciables de cerca. El empleo, novedoso en su época, de “ingredientes no tradicionales […]: arena, yeso, cemento, objetos agregados considerados pobres” de los artistas reunidos por Aguerre y Grau, encuentra así en los últimos trabajos de Bassi una especie de aggiornamento, oportunamente encaminado por el sendero técnico-tecnológico. ■